Jacob Kirkegaard
Současná
bohatá topografie hudební tvorby, využívající - buď kdesi v archivech
nalezené, nebo vlastnoručně pořízené „reálné“ zvukové záznamy - je
důsledkem pohybu, směřujícího k postupné autonomii stylů a pojmů, jako
jsou field recordning nebo location recordning. Příkladů pestrého rejstříku vizí, metod a osobních přístupů, navazujících například na tradici tzv. akusmatické situace, radiofonické tvorby, musique concrete,
či vyrůstajících z etnografických, přírodovědeckých nebo „ambientních“ a
environmentálních pozic jsou na webu v posledních letech k nalezení
stovky. Zdá se, že internet je vhodný nástroj a prostředí pro sdílení a
tříbění umění terénních záznamů. K této renesanci umění „lovců zvuků“
přispěla určitě i finanční dostupnost levných a poměrně kvalitních
digitálních kapesních nahrávacích zařízení, která nahradila dosavadní
technologii minidisků, datových a páskových magnetofonů a také digitální
technologie distribuce nosičů.
In the Field, vydal CRISAP, Londýn 2013
Lze
určitě najít i hlubší důvody. V první řadě tu může jít o vracející se
averzi vůči obsesivní kultuře komodit, klopotného automatismu rytmů,
smyček, samplů a jiných forem mechanické multiplikace a vrstvení. O
pocit přesycenosti deriváty, umělými sladidly, recyklovanými vjemy a
stimuly ekonomiky virtuálního spektáklu, vedoucí k otupělosti a
závislosti na zvyšujících se dávkách technologicky generovaných
virtuálních „hudebních objektů“ a počítačových algoritmů. To může být
jeden z důvodů příklonu zájmu o přírodní děje, o krásu hraničního ticha,
k střídmosti apolinského minimalismu, hudebnímu vegetariánství,
bedlivému naslouchání a zkoumání mikrosonických struktur. Zpytování
vlastního vědomí, orakulum o tom, jak se hlukem, vřavou a stroji
poháněná civilizace vztahuje k přírodě a životnímu prostředí. Jde o
obdobně paradoxní reakci jaká nastala v době, kdy romantičtí malíři a
básníci podnikali výpravy do hor a lesů a vzývali neporušenou přírodu.
Alespoň z Evropy a Ameriky tehdy poslední relikty divočiny jako důsledek
industrializace rychle ustupovaly a Třetí svět, kde ještě příroda byla
částečně divoká, romantismus našeho ražení patrně nepoznal.
Na druhé
straně je celá množina a komunita jiných estetických a ideologických
poloh, čerpajících spíš z dějin konstruktivizmu, futurismu, hnutí art
brut a industriálu: fascinace rozsahem rejstříku nových hlasitých
nástrojů, soustrojí a mechanismů – dynamického neo-paleolitického
prostředí, kde se „nic neděje v tichu“: estetika skřípání, hučení,
pískání, burácení, kraválu, brajglu a dalších výrazů symbolizující věčný
střet hlomození naší planety a mlčení vesmíru.
Fred Frith: No birds, 1974
Disidenti hudebního provozu
Žánr
terénních nahrávek zůstává až na výjimky obskurní zálibou úzké komunity
milovníků fragmentárních záznamů aurální reality. Průměrného fanouška a
konzumenta hudebních konzerv většinou příliš neoslovuje. Možná proto, že
tu zřídka najdeme to, na co jsme navyklí: zavedené stereotypy a
mechanismy, typické pro běžný hudební provoz, (ať už jde o
experimentální, vážnou či středoproudou hudební produkci) – ekonomiku
celebrit, spektáklu, zábavy, komodit a fetišismu. Kdo by věnoval
drahocenný čas, nebo investoval prostředky do čehosi tak banálního, jako
jsou hlomozy a šumění města, ptačí zpěv, hmyzí vrzání, nebo zurčení
potůčku, které kdosi kdesi zaznamenal jednoduše tím, že zmáčknul spínač
na rekordéru a nastavil mikrofon určitým směrem? Jsou to přece jen
mechanické záznamy periferního, nevědomého, automatického modu vnímání.
Zbytného hluku okolí, proudícího mračna zvuku, jimž jsme obklopeni
zdarma a skoro neustále. Z tého hlušiny se každý záměrně generovaný zvuk
– například řeč, nebo koncepty hudby – logicky a hrdě vyčleňují.
Ambientní zvuk může být případně uznán jen jako inspirace pro
skladatelovu vlastní kreativitu: Olivier Messiaen poslouchá v zahradě
ptačí hlasy a Fred Frith ve filmu Step Behind the Border improvizuje na housle na pobřeží ve společnosti křičícího hejna racků a v rytmu příboje.
Když
britský časopis The Wire před patnácti lety věnoval jedno číslo tématu
„terénních nahrávek“, představil žánr terénních nahrávek hlavně jako
sérii speciálních gramofonových edicí zvukových etnografických nahrávek
mizející mimoevropské hudby, jako byly Ocora nebo Le Chant du Monde,
zaznamenaných v exotických krajinách. Od té doby se umění fonografie
přece jen dostalo do obecnějšího povědomí a vznikla řada menších
specializovaných hudebních vydavatelství i kulturních a výzkumných
organizací, které terénní nahrávky a environmentální zvuk umělců
propagují a podporují. V posledních dvou letech byl například realizován
mezinárodní síťový projekt Sounds of Europe, na němž se
podílelo několik organizací z Belgie, Velké Británie, Španělska a
Slovinska. Cílem projektu bylo hlavně zmapovat a propojit doposud
separátní lokální aktivity tohoto zaměření po celém kontinentu. Při té
příležitosti bylo uspořádáno několik mezinárodních konferencí a vyšla
antologie textů dokumentující aktuální koncepty, zkušenosti a tendence
ve této oblasti.1
Hluboké a zúžené naslouchání
Yves Klein diriguje Symphony Monotone (Gelsenkirchen, 1959)
V
genealogii a poetice umění terénní nahrávky vnímané v uměleckém kontextu
lze najít mnoho linií a konceptů, ale jeden z nich se mi v tomto
kontexu zdá být podstatný. Často bývá zmiňována jako iniciační ona
slavná teze kanadského skladatele a filosofa Raymonda Murraye Schafera o zvukové krajině, akustické ekologii a hlubokém naslouchání (deep listening). 2
Moment faktického záznamu a dalšího zpracovávání získané nahrávky je
v tomto pojetí ovšem méně důležitý, než sama existenciální a
environmentální situace, ve které se poslouchající nachází. Hudební
struktura znění světa jsou méně důležité, než gesto jedinečného,
individuálního, subjektivního a kontemplativního poslouchání zvukovému
dění v prostoru a čase.
Pierre Scheaffer a Pierre Henry ve studiu
Pierre
Schaeffer, jeden ze zakladatelů konkrétní (a obecně elektroakustické
hudby), vedle pojmu „l’object sonore“, prosazoval nový termín „l’écoute
réduite“: cosi jako modus omezeného, „zúženého“ naslouchání, které je
pomyslným doplňkem hlubokého. Tento způsob Schaeffer vysvětloval jako
metodu vnímání očištěného hudebního tvaru, během něhož slyším zvuky samy
o sobě, jako akusmatické, významově neutrální objekty. Přitom neberu v
potaz fyzický zdroj zvuku, souvislosti místa a další významy, které jsou
ve fenomenologii zvuků zakódované. Přepadne nás jistá pochybnost: do
jaké míry je naše mysl schopna abstrahovat od konkrétních fyzikálních,
symbolických a významových konotací zvukového univerza, jež jsme zvyklí
si spojovat s určitou situací či fyzickou věcí. Lze slyšet Scheafferovu
kompozici Étude Aux Chemins De Fer z
roku 1948 jako čistou abstraktní formu kovových perkusí a hydraulických
žesťů a zapomenout, že jde o koláž ze záznamu zvuků vydávaných šesticí
parních lokomotiv nahraných v depu nádraží Batignolles?
Annea Lockwood, A Sound of the Danube, 2008
Jako by
se zde setkaly dvě různé výchozí koncepce, dva pohledy na svět a hudbu,
reflektované také v různých aspektech současné tvorby terénních
nahrávek. Jedna zdůrazňuje výsosnost člověku v podstatě nenáležejících
zvukových krajin: příznak životních procesů komplexního systému
biosféry, který „zní sám o sobě“. Záleží na schopnostech posluchače
(nahrávače), aby podstatu tohoto světa fenoménů pochopil, nechal se jí
prostoupit, případně ji zprostředkoval formou záznamu někomu dalšímu.
Druhé pojetí zdůrazňuje ani né tak aktivní a tvůrčí proces vnímání,
nahrávání a následného přehrávání zvuku jako zpracování autonomní
hudební hmoty, ale také moment transformace z původního -
nerozlišitelného hluku. Výstupem je selektivní, uměle generovaný a
artikulovaný tvar, determinovaný mnoha rozhodnutími autora nahrávky,
závislý například na akustickém a psychoakustickém prostředí, v němž
bude nahrávka reprodukována a tam zpřítomněna. Autor kompozic
využívajících „pouze“ terénní nahrávky - španělský hudební skladatel a
entomolog Francisco López v jednom ze svých textů popírá možnost
existence objektivně zaznamenatelné zvukové krajiny, například deštného
pralesa (La Selva)3:
charakter a vyznění nahrávky vždy bude záviset na tom, kde právě stojí
člověk s rekordérem, jaký typ mikrofonu použil, v jaké kompresi zvuk
nahrává, v jakém okamžiku se rozhodne spustit tlačítko aparátu a jak
bude dál se získaným záznamem nakládat v jakém programu a jak jej bude
upravovat.
Francisko López v Brazilii
Němý svědek nebo performer?
Řada
hudebníků, kteří používají vlastnoručně pořízené terénní nahrávky,
zmiňuje jako podstatný moment reflexivitu místa, které je zaujalo.
Zvukový fragment je náznakem příběhu, stopou vlastního prožitku
akustiky konkrétního místa nebo vzpomínkou na situaci. Nabízejí se zde
dvě mezní metody: zaujmout během záznamu neslyšitelnou pozici, i
nejslabší zvuk prozrazující fyzickou přítomnost nahrávajícího je nutné
omezit, aby „dokumentárnost“ a „přirozenost“ zachycované zvukové krajiny
byla co nevíce „autentická“. Nahrávač se dobrovolně proměňuje v nulový
filtr, nehybný stativ pro rekordér, tak jako virtuoz na piáno, nebo
housle potlačuje vzdychání, hekání, prozpěvování a další zvukové a
gestické projevy, které často automaticky provázejí interpretaci
hudebního díla. Při zpracování záznamu je pak cílem editora pracovat
především s časovou linkou, co nejméně zasahovat při editaci do
dynamiky a charakteru nahrávky. Příkladem tohoto „empirického“ přístupu
je vedle zmíněného Lópeze třeba britský hudebník, zvukový umělec a
mikrobiolog Peter Cusack, autor řady nosičů zaznamenávajících
environmentálně ohrožené krajiny, nebo hudebník Chris Watson, jehož
brilantní nahrávky z divoké přírody pořízené pro pořady Davida
Attenbourougha a BBC objevily umění fonografie pro širší - televizní
publikum.
Dallas Simpson
Příkladem jiné metody je přístup britského hudebníka Dallase Simpsona.
K dokumentaci svých „soukromých“ zvukových performancí, nebo snad
intervencí do akustického prostředí, používá v poslední době tzv.
binaurální mikrofony - anatomicky celkem věrně simulující anatomii
percepce lidského sluchového ústrojí a nabízející iluzi vnímání
prostorového zvuku ve sluchátkách. Jde o dokumentární charakter
nahrávky, která se dá číst jako hudební site specific portrét místa,
fyzicky aktivovaného interpretem používajícím obyčejné předměty a
vlastní tělo jako hudební nástroj. Podobný přístup najdeme například v
tvorbě skotského hudebníka Lee Pattersona nebo v širokém výrazovém rejstříku původem amerického hudebníka žijícího v Estonsku Johna Grziniche.
Část jeho tvorby tvoří „čisté“ záznamy industriálních i přírodních
akustických prostředí, někdy doplněné o hlasy větrných zvukových
instalací. Tyto krajiny jsou dokumentované nejen zvukem, ale i obrazem –
například loni vydaný DVD Sound Aspects of Material Elements & Cinema. Vedle toho Grzinich (často ve spolupráci s Patrickem McGinleym, aktivním pod jménem Murmer)
organizuje dílny zaměřené na fenomenologii prostoru a nonverbální
komunikaci ve skupině. Výsledný dokument se stává jakousi site specific
verzí volné improvizace, kde je jedním z hudebních instrumentů samotný
prostor, ve kterém dílna probíhá a hudebník ustupuje spíš skromě do
pozadí. Jiný aspekt exkluzivních zvukových krajin - například hlubiny
antarktických ledovců, nebo interiéry města poznamenaného výbuchem
nukleární elektrárny v Černobylu - zkoumá dánský zvukový umělec a
hudebník Jacob Kirkegaard. Zcela osobité nahrávky městské krajiny vydává
Američan žijící ve Švýcarsku Jason Kahn, lze jmenovat Aarona Ximma aka Quiet American, Anneu Lockwood a desítky a snad stovky dalších.
Lee Patterson, photo Jonathan Coleclough
Originální koncepci poetiky environmentálních městských zvuků a hluků najdeme v projektu Chantier 1, ke kterém se sešli Pascal Battus (rotující plošiny, nalezené objekty), Bertrand Gauguet (amplifikovaný a akoustický saxofon a elektronika) a Éric La Casa
(mikrofon, terénní nahrávky). Nahrávali a improvizovali na stavbě
budovy v Paříži a po nějaké době se sešli k nahrávání ve studiu, kde La
Casa pouštěl nahrávky, použité jako jeden z dalších nástrojů.4
Jez riley French v Galerii Školská 28
V českém
prostředí se terénními nahrávkami inspiruje ve své tvorbě například
Slávek Kwi, Tomáš Vaněk, Michal Kindernay, nebo Ivan Palacký, který
vystupoval s autorem konceptu „intuitivní hudby“ a konstruktérem různých
druhů mikrofonů a hydrofonů Jezem Rileyem Frenchem. Terénní nahrávky používá také Lloyd Dunn,
člen legendární americké multimediální formace Tape Beatles, který žije
a pracuje řadu let v Praze. Na webovém portálu nula.cc pravidelně
publikuje zvukové kompozice, v nichž kombinuje a prolíná nejrůznější
nalezené archivní nahrávky s vlastními. Vytváří tak mozaikovitý
mnohavrstevnatý osobní dokument o příběhu a průběhu výprav, které sice
byly skutečně podniknuty, ale forma zvukového deníku je proměnuje ve
výzvu k vydání se na vlastní imaginativní expedici.
http://thewire.co.uk/audio/tracks/listen-to-compositions-by-annea-lockwood
http://jasonkahn.net/
http://www.sfu.ca/~westerka/
1http://www.inthefield.org.uk/
2http://monoskop.org/images/0/03/Schafer_R_Murray_The_New_Soundscape_A_Handbook_for_the_Modern_Music_Teacher.pdf, (Raymond Murray Schafer: The
New Soundscape A Handbook for the Modern Music Teacher, Berandol Music
Limited, Scarborough, Ontario, and Associated Music Publishers, New
York, 1969,Raymond Murray Schafer: The Tuning of the World, 1977)
http://www.scribd.com/doc/70492473/The-Soundscape
3From
the liner notes of the CD “La Selva. Sound environments from a
Neotropical rain forest” (released by V2, The Netherlands)
http://www.franciscolopez.net/env.html
David Toop: Sinister Resonance: The Mediumship of the Listener
http://bombsite.com/issues/113/articles/3622
psáno pro A2, duben 2013
Žádné komentáře:
Okomentovat