O Hermitu, sympoziích v plaském klášteře, skrýších pro umělce, intenzívním a extenzívním zemědělství, otevřenosti a uzavřenosti
Rozhovor s Milošem Vojtěchovským

Ptala se Lenka Dolanová


pro katalog výstavy Ostrovy odporu, České umění Mezi první a druhou moderností 1985–2012
http://ostrovy.ngprague.cz/
Klášter v Plasích byl jedním z prvních míst v tehdejším Československu, kde se konaly rezidenční pobyty pro umělce, celkem osm ročníků v letech 1992 - 1999. Postupně se projekt vyvinul v pravidelné, někdy tematické setkávání mezinárodních skupin umělců, teoretiků a kurátorů v rámci různých interdisciplinárních sympozií a výstav. Jak se tento koncept zrodil, a proč zrovna v plaském klášteře?

Vzniklo to náhodou, tak jak to správně má být. V Amsterdamu, kde jsem žil od osmdesátých let, a kde jsem se od roku 1989 do roku 1991 snažil provozovat malý výstavní prostor - galerii OKO - , měl výstavu Jiří Kornatovský, který pochází z Plasů. Zmínil se, že v tamním klášteře by bylo možné udělat výstavu. V Plasích jsem byl na výstavě fotografií 9 x 9, kterou tam v roce 1981 pořádala Anna Fárová. Na místo jsem měl živé vzpomínky, i když bylo tenkrát všechno jinak než v devadesátých letech. V zimě roku 1991 jsem se tam jel podívat. Kornatovský chtěl s pomocí tehdejší kastelánky Jany Šikýřové něco pověsit do místnosti vedle kaple, která sloužila jako provizorní výstavní prostor Navrhl jsem pozměnit koncept. Připadalo mi škoda, tam jen přivézt a vystavit obrazy nebo sochy. Půjčil jsem si videokameru, natočil, jak prostory vypadají, a video promítl v Amsterdamu pro kamarády ze squatu a uměleckých komunit, spíš než pro lidi z "vysokého umění", s tím, že je možné v klášteře “něco” udělat, třeba instalaci nebo koncert. Nebyly na to žádné finance, ale cesta do Prahy nebyla zase tak náročná. Když jsem video nahrával, zaujala mě výjimečná akustika prostorů. Uvědomil jsem si, že by bylo dobré uvažovat také o práci se zvukem. Pamatoval jsem si, že v roce 1981 hrál v kapli sv. Benedikta Jim Čert – Horáček, a už tehdy mne zarazilo, jak Santini geniálně navrhl akustiku konventu. S kastelánkou jsme se nakonec dohodli, že hosté mohou od jara jezdit, a v červnu uspořádáme cosi jako jamboree, sympozium.
Jana se postarala o ty, kteří přijeli dřív - pár Belgičanů a Holanďanů už během dubna a května, přičemž já jsem tam mohl být až v červnu, - a zařídila, aby mohli přespat u známých v městečku. První ročník se nakonec formou řetězové reakce rozrostl a účastníků bylo snad padesát či šedesát.
Myšlenka “rezidencí” byla ovlivněná i tím, že jedna z účastnic, zvuková umělkyně Bram Cox, byla slepá, a přijela s přítelem Mathiasem Kleinem, který byl na vozíčku. Dohodli se s režisérem, který o nich právě točil film, že s ním pojedou do Plasů, a film se bude točit i tam. Kastelánka jim zařídila provizorní ubytování v budově prelatury, kterou právě opustila CO, neboli Civilní obrana a kde bylo k dispozici několik  velkých prázdných místností. Tak se najednou naskytla možnost ubytování, přidali se i další; někteří hosté dokonce bivakovali v samotném konventu. Míra svobody byla až neuvěřitelná, z toho jsem byl překvapený, přestože na začátku devadesátých let Československo působilo jako země netušených možností.

Takže koncept vznikl a vyvíjel se dost spontánně. Nakonec se do Plasů každoročně na několik měsíců sjížděly celkem velké skupiny umělců z celého světa...

Spontánně to probíhalo hlavně v prvních dvou letech. Dopadalo to například tak, že jeden z účastníků z Amsterdamu zůstal v Plasích až do začátku zimy. Prostě se nevrátil zpátky, bydlel někde v okolí. Myslím, že se dokonce zapojil do pracovního procesu, protože neměl peníze na zpáteční cestu. Hosté byli místem většinou očarováni, nadšeni zpustlou nádherou opuštěného kláštera. To mne motivovalo k tomu, že jsem začal připravovat další ročník. Z holandské nadace Mondriaan Stichting se mi podařilo získat podporu 2000 guldenů (tehdy asi 40 000 Kč), a za ty jsme pořídili katalog, který graficky upravil Joska Skalník. Díky knížce a šeptandě se zvěst o Plasích rozšířila a ozývali se další, kteří chtěli přijet. Bylo to v době, kdy euforie ze znovupropojené Evropy a touha se podívat, jak to vypadá za železnou oponou, byly všudypřítomné.
Plasy Konvent, performance Alistair McLennan, 1997, foto: Daniel Šperl

Inspirovaly Tě přímo nějaké podobné aktivity, které jsi sám předtím navštívil?

Já jsem podobnou zkušenost neměl, nebyl jsem na žádné rezidenci, ale navštěvoval jsem občas akce spojené s rezidencemi nebo neoficiální podniky organizované uměleckou komunitou. Asi největším inspiračním impulzem byla pro mne zkušenost z prostoru Het Apollohuis a osobností Paula a Heléne Panhuysenových z Eindhovenu. Také různé umělecké komunity ve squatech v Amsterdamu, (například Aorta či Silo), které už dávno zanikly, nebo třeba Melkfabriek v Den Bosch a Het Fabriek v Eindhovenu. Lidé z těch společenství také do Plasů ze začátku jezdili.
Woody Vasulka, se kterým jsem se potkal asi dva roky předtím, hlásal, že pro umělce je třeba udržovat po celém světě takové skrýše, kam by mohli přijet a pracovat, a které by byly provozovány v  jakémsi mimo-monetárním, post-kapitalistickém systému, založeném na ekonomii daru, sdílení a přátelství. Tím jsem byl tehdy poněkud infikovaný. Zdálo se mi skvělé, že bych se mohl sám na něčem podobném v Čechách podílet. Také jsem cítil, že nastala ta pravá doba na pokusy o propojení a poměřování zkušeností a myšlení v západní a východní Evropě, ke které jsem cítil určitý resentiment. Plasy byly asi sto kilometrů od západních hranic, což mi připadalo příhodné i geograficky. Pochopitelně hrály roli i vzpomínky na některé místní neoficiální akce, jako třeba právě na zmíněnou výstavu fotografií 9 x 9 nebo na výstavy na Suškových  sympoziích na statku v Malechově u Klatov.

Později vznikla Nadace Hermit jako určité institucionální ukotvení celého projektu.

Nadaci Hermit jsme založili z prozaických důvodů, aby bylo možné žádat o podporu a abychom měli nějakou záštitu při jednání s Památkovým ústavem, tedy majitelem objektu. Nadaci jsme založili  splečně s Jirkou Kornatovským, později jeho bratrem Ivem a Janou Šikýřovou.

Aktivity Hermitu v Plasích jsou často prezentované tématickými okruhy a inspiracemi, jež odkazují k názvu nadace, tedy k poustevnictví a zároveň tradici hermetismu či dokonce k hermeneutické filozofii. Ve spojení s Hermitem se opakovaně objevuje představa určité výlučné, relativně uzavřené komunity, existující v poněkud vymknutém prostoru, odtrženém od zbytku světa. Tak se o tom mluví a píše až dodnes. V jakém smyslu tyto tradice skutečně formovaly projekt Hermit a aktivity v Plasích?

To je mýtus, který se kolem Hermitu vytvořil. Sám jsem ho doufám neživil, i když s tématy alchymie a hermetismu jsem si tehdy pohrával. Místem počinu ostatně byl bývalý klášter, i když dávno zrušený Josefem II., tedy už před dvěma sty lety. Slovo hermit mi tedy připadlo jako nejvhodnější. S myšlenkou hermetismu jsem si hrál i z důvodu, že barokní duch architektury, který tam je pořád silnější než metternichovská zkušenost z 19. století (K. L. Metternich Plasy získal v roce 1826), byl podle mne určující pro celý rámec programu. Co se týče pověsti o uzavřené komunitě, to je lichá představa. Možná to pramenilo z toho, že Plasy byly skoro neznámé, a jen málokdo tušil, kde to vlastně je.  já jsem naopak vítal, že jsem mohl podniknut něco mimo Prahu, mimo tehdejší turistický mumraj, který tam panoval. Připadlo mi, že na venkově, sto kilometrů od Prahy, jsou změny pomalejší.

Plasy, altán v prelatuře, foto: Daniel Šperl, datace? 1998
Považoval jsem to naopak za otevřený koncept, ze začátku programově. Někdo přijel neohlášen jen na návštěvu, a zůstal měsíc. Plasy nebyly přímo navázané na kulturní aktivity v Praze, nebo v Plzni; byly tak mimo horizont zájmu. Bylo to daleko, neprocházeli se tam většinou význační kurátoři, takže o nic vlastně nešlo. Hermetismus a "uzavřenost" neznamená totéž a tradice poustevnictví je ještě něco jiného.

Četl jsem tehdy eseje Hakima Beye / Petera Lamborna Wilsona o pirátech a dočasných autonomních zónách a líbilo se mi, jak poeticky a zábavně linkuje souvislost hermetických věd a naboženských středověkých heretiků s dnešní radikální kulturou protestu. Během studia knih Jana Ámose Komenského, o kterém jsem připravoval v roce 1992 výstavní projekt pro ZKM  Orbis Pictus Revised, jsem narazil na fascinující postavu pátera Athanasia Kirchera, očarovaly mne hlavně ilustrace z jeho knih. Četl jsem také knihu o Muzeu jurské technologie ve Venice v  Los Angeles, které založil David Hildebrand Wilson. Přátelil jsem se s panem Zadrobílkem, který založil nakladatelství Trigon a věnoval se mimo jiné vydávání okultních knížek. Zkrátka nějak se to muselo jmenovat a byla z toho nakonec Nadace Hermit.

letní refektář: 9 x 9 - výstava fotografií, Aneta Fárová,1981
Nadaci jsme stejně museli rychle zrušit, protože stát vydal zákon, že nadace musí mít majetek minimálně milion korun, aby mohla být nadací. Založili jsme tedy o. s. Společnost přátel umění v Plasích. Kolem roku 1995 jsem začal uvádět také název Centrum pro metamedia Plasy; byl to pojem  poněkud  básnický a nadnesený, ale ze strategických důvodů bylo něco podobného užitečné. Termín jsem si vymyslel, zdálo se mi, že pěkně vystihuje hybridní situaci, kde více méně nezáleží na nástrojích a disciplínách, ale na přístupu, obsahu a otevřenosti. Něco jako protiklad zažitých profesních symposií, kde v lomech sochali sochaři, v pecích pálili hlínu keramici, v krajině malovali krajináři atd.


Takže představa o nějakém uzavřeném společenství vznikla až zpětně? Cituji z jednoho Tvého textu: "Ta iniciativa byla pokus ověřit, jak fungovala komunita v nějakém odlehlém, uzavřeném systému, jednotka, která byla samostatná. Jak tomu bylo předtím a jak by to mohlo být. Komunita je prostě náboženská nebo umělecká, ale pořád je to komunita". Možná ta představa vychází z toho, že Plasům chybí rozsáhlejší dobová reflexe z českého prostředí, vyšlo jen pár článků, a v roce 2007 diplomová práce Radoslavy Schmelzové na VŠUP, ale jinak se o tom moc nepíše. Proto je to málo, co bylo napsáno a řečeno, bráno možná příliš doslovně. Plasy jsou tudíž tak trochu mytologie a existují víceméně jen ve vzpomínkách lidí, kteří je navštívili. Ti o nich často vyprávějí jakoby to, co se tam odehrálo, bylo do velké míry nesdělitelné.

To je pravda, ale ten citát spíš označuje nějakou ideální představu, ze které jsem asi vycházel. Každopádně účastníci sympozií se ocitli na nějakou dobu mimo centrum, v neznámem terénu, autobusem to trvalo skoro hodinu do Plzně a dvě a půl hodiny do Prahy, málokdo kolem se tam domluvil jinak než česky, tak místo působilo prostě odloučeně. Jakési vědomí společenství a snad i kamarádství se nutně postupně projevovalo. Jezdilo tam na druhou stranu na návštěvu hodně lidí, na začátku devadesátých let se to podobnými akcemi u nás právě nehemžilo. Hosté přijížděli nejen z Prahy, ale i z celých západních Čech a z Moravy. Na koncertech a sympoziích, na víkendových akcích, se sjelo možná dvě  nebo třista  lidí. To bylo ostatně nad míru únosnosti. Když návštěvníků začalo jezdit tolik, bylo mi to už trochu nepříjemné, protože se tam začal mísit  jiný svět, lidé tam přijížděli jako na večírky.

Které z témat sympozií se z dnešního pohledu jeví jako důležité? Jejich názvy zněly: Letokruhy (1993), Průsvitný posel (1994), Fungus: průzkum místa (1145 - 1995) (1994), Hermit V - Křížení poledníků (1995), Subrosa (1996), O počátku (1997), Limbo 1 (1998) a Pohádky (1999). Zaměřovaly se mj. na barokní děditství, na osobnosti, které v Plasích působily, a snad v určitém ekologickém smyslu interpretovaly dané prostředí. Mohl bys některá z těchto témat a hlavně to, jak k nim umělci a další účastníci přistupovali, trochu víc rozvést?

Každý rok to bylo trochu jiné a záviselo to na řadě nejrůznějších okolností. Myslím, že subjektivně i objektivně nejzajímavější a nejpovedenější bylo Křížení poledníků v roce 1995. To vlastně nemělo téma žádné, jen jaksi kosmologickou metaforu o protikladu elementů Severu a Jihu, tepla a zimy. Vlastně si už dnes přesně nepamatuji, co jsem tím přesně měl na mysli. Na sympozium jsme sice neměli moc peněz, ale synergie pestrého společenství, které se tam sešlo, byla výbušně harmonická. Tehdy jsme mohli ještě pracovat ve všech prostorách klášterního komplexu, který jakoby ožil novým životem. Intuitivně se podařilo nastavit a vyladit situaci, kdy ti, kteří tam přijeli – od sochařů až po muzikanty - nezůstali trčet ve stereotypech, ale doplňovali se navzájem i s celým prostředím. Návštěvník mohl bloumat večer po křížové chodbě konventu, občas někam zmizet do podivných utajených místností, poslouchat tajemné zvuky z podzemí nebo se posadit na rajský dvůr, pozorovat nafukovací bílé labutě v ledových sklepech pod sýpkou, anebo vystoupat na zvonici a rozhlížet se po krajině kolem. Ale třeba podzimní symposium Fungus bylo také magické, možná i proto, že tehdy skoro nikdo na výstavu nepřijel. Ekologická idea tohoto symposia nebyla moje, ale vznikla společnou diskuzí s kurátory z Belgie, Holandska a Německa.

Jak jsi vnímal a zpětně vnímáš svoji roli v Plasích coby hlavní organizátor, který celé to dění nějakým způsobem usměrňoval? Asi tam nemohl přijet úplně každý, kdo chtěl, musela probíhat nějaká forma selekce?

Ze začátku, hlavně první dva roky, jsem jednoho pozval sám a další se přihlásili. Postupně  jsem hledal kolegu, který by s přípravou pomáhal. Jelikož v Plasích nikdo podobný skutečně nebyl, pozval jsem Jirku Zemánka, který  pracoval v Národní galerii, a byl tehdy dost aktivní. Pomáhal mi vyhledat a oslovit další lidi, které jsem  osobně neznal. Postupem času bylo potřeba provádět nějaký výběr, protože objem práce a zodpovědnosti začal být nezvladatelný. Na začátku  roku 1995, po třech ročnících , jsme společně vypsali na další ročník výzvu k podání projektů. Několik místních projektů jsme odmítli, protože byly buď nerealistické nebo nám připadaly až slaboduché. Možná, že i to odmítnutí vyvolalo nepřátelské reakce. Vím, že se o tom mluvilo, začalo se šuškat, že si tam děláme “sami pro sebe”. Ale myslím, že to pravda nebyla. Já jsem tam nebyl jako kurátor s vizí, diktující, kdo a co tam bude a kdo ne, spíš jsem se jako prostředník a katalyzátor pokoušel dohodnout mezi správcem a památkáři, co je proveditelné a možné. Pokud byli lidé jen trochu vstřícní a flexibilní, tak se mohli zúčastnit výstav, a žánrová pestrost hudby byla také široká: od slovenského folkloru po barokní hudbu a současnou elektroakustickou tvorbu. Časem jsem si také začal uvědomovat, že osobní vkus je omezující, alespoň tady, kde  postupně -spíš než o čistě umělecký projekt šlo o něco jiného. Museli jsme myslet i na to, že je důležité přizpůsobit výstupy pro místní lidi, že není možné je odstrašit “avantgardním” uměním. Které tam samozřejmě občas bylo, někdy docela drsné a radikální. Prostor byl tenkrát ještě dost polorozpadlý, to nebyl klášter Plasy tak, jak vypadá dnes. Bylo to celkově o dost apokalyptičtější... Hlavně v kombinaci s pravidlenými rockovými koncerty, které se konaly na louce a kam se sjiždělo několik tisíc fanoušků skupiny Brutus.

Dalo by se nějak vymezit, jakým způsobem se výběr umělců postupně vyprofiloval? Z katalogů je zjevné, že jste se soustředili na místně specifické projekty, situované přímo do prostoru kláštera, a také na již zmíněné zvukové umění. Byl za tím jasnější koncept? A jak se jej dařilo nebo nedařilo naplňovat? 
Konvent, Boris Bakal, performance, 1996, foto: Daniel Šperl
„Produkce“ probíhala spíš na divoko a jako přírodní selekce. Někdy jsem byl rád, že tam určitý člověk přijede, i když se mi třeba nakonec nezdálo úplně skvělé, co tam udělal. Spíš jsem se snažil tu práci usměrňovat. Snažili jsme se přesvědčit každého, kdo dorazil, aby se hned nepouštěl do práce a nerealizoval jen představu a projekt, se kterým původně na Hermit přijel. To je  proti všem zákonům profesionality, tak, jak jsou pěstovány na akademiích. Ale většinou dopadlo špatně, když se host hned vrhnul do práce a ani se nerozhlédnul kolem. Naopak “intervence” těch, kteří byli ochotni si pár dní počkat, byly většinou mnohem citlivější a povedenější. Zpětně vnímám, že největší plus projektu možná bylo ve schopnosti improvizovat. Setkávala se  zavedená jména, což byla ostatně v takovém prostředí efemérní hodnota, a vedle nich studenti, začátečníci či amatéři. Přesto to dohromady většinou hrálo a pokud jste měli cit a schopnost jít spíš po obsahu než po jménech, pak to byla zajímavá zkušenost. Koncept spočíval hlavně v umění potlačit vlastní ego, a i když to zní dneska až trapně, “navázat dialog” s celým prostředím, včetně architektury, sociálním kontextem, ostatními lidmi....

Umělci tam většinou pobývali delší dobu...
Letní refektář, koncert, 1996, foto: Daniel Šperl

Jak kdo mohl. Ze začátku byly ubytovací podmínky dost primitivní, nebyla tam sprcha, neměli jsme postele, žádné vybavení, kuchyň... Hosté bydleli v okolí v turistických chatkách, nebo v pionýrském táboře. Vše se postupně budovalo, pokud byly zrovna nějaké peníze. Ty jsme získali až roku 1996, nadace Pro Helvetia poskytla díky vstřícnosti Iren Stehli tříletý grant. Když přijel někdo náročnější, mohl bydlet ve škole, která byla přes léto volná. Někdo zůstal tři měsíce, někdo třeba týden. Z těch slavnějších například Roman Signer pobyl myslím jen čtyři dny, Jimmie Durham deset dní, Fred Frith čtyři dny; Paul Panhuysen, Paul DeMarinis, Alistair McLennan, každý zůstával, jak mu to vyšlo. Regulérní rezidence byly nastaveny na měsíc, přes zimu pak až tři měsíce. Od roku 1996, kdy jsme měli jasnější rozpočet, jsme hostům  mohli i něco proplatit, předtím bylo všechno včetně cestovného na vlastní náklady. Až tehdy jsme to oficiálně mohli nazvat rezidenčními pobyty, hradili jsme pozvaným hostům ubytování, to znamená společné ložnice, společná kuchyň, dvě sprchy, temná komora, vybavená dílna. Někomu jsme mohli dát i kapesné, další si sehnali peníze sami. Jídlo bylo většinou v režii podniku, někdy se o ostatní postarali sami hosté. Oficiálně tedy rezidence probíhaly v letech 1995 - 1999. V letních měsících, kdy se konalo sympozium, bydlelo v celém objektu, tedy v nové a staré budobě prelatury, kolem šedesáti “hermitů”.

Předpokládalo se, že všichni vytvoří něco, co bude prezentovatelné pro návštěvníky, anebo to záleželo zcela na jednotlivích umělcích, jak svůj pobyt pojmou a využijí?

Jak kdy a jak kdo. Někteří jen přijeli pomáhat, asistovat při organizaci. Nabídli jsme jim zadarmo noclech a jídlo, v prostoru kláštera bylo neustále dost práce. Také se konaly různé další události, podobné dílnám, které neměly nutně výstup pro veřejnost. Od roku 1996, po zkušenosti se spektrem hostů, jsem začal uvažovat, že by bylo dobré otevřít program v Plasích i jiným profesím, těm, kteří nepatří nutně k umělecké sféře. Pokoušel jsem se zapojit také sociální projekty, nebo zvát výzkumníky z oblasti přírodních nebo humanitních věd. Pomalu se to začalo i dařit. Někteří přijeli na přednášku, jiní pobyli týden. Jezdili tam performeři, divadelníci, tanečníci, muzikanti, malíři, sochaři, zvukoví umělci. Ale i spisovatelé, například z Řecka, Spojených Států či přes Sorosovu nadaci z východní Evropy, kteří zde pracovali na publikacích, a kteří měli často vlastní podporu z jiného zdroje. Pro některé se staly Plasy doslova úkrytem. Například Avdej ter Oganian, který právě utekl kvůli soudnímu procesu z Ruska, prožil první měsíce v Plasích, protože neměl kde bydlet.
Kaple sv. Bernara, Konvent Hans van Koolwijk, Bambuso Sonoro, foto: Daniel Šperl

Projekt skončil zejména kvůli neshodám s plzeňským památkovým ústavem.

To mělo komplexnější příčiny a hrály v tom roli nejrůznější okolnosti. V podstatě jsem se Hermitu věnoval několik let skoro na plný úvazek. Nebyl jsem ale schopný sebe ani rodinu živit, a vlastně jsem to z nějakých vnitřních důvodů ani nechtěl brát jako zdroj obživy. Musel jsem mít jinou práci jindev Čechách, a dostal jsem nabídku pozice kurátora v NG ve Veletržním paláci. Tam jsem pracoval asi tři roky, od roku 1996 nebo 1997.
Zároveň jsem doufal, že se do Hermitu budou postupně zapojovat další, hlavně místní lidé, kteří převezmou iniciativu a část zodpovědnosti. Což se mi ovšem nepodařilo. Tíživější atmosféra nastávala paradoxně od roku 1996, kdy jsme získali od nadace Pro Helvetia peníze a na místní poměry to byl slušný rozpočet. Tehdejší ředitel památkového ústavu byl už od začátku nepříjemný. Protože jsme měli podporu od Ministerstva kultury, kde pracovala tehdy dobrá duše paní Věra Jirousová, která Hermitu ze začátku velmi pomáhala, tak se asi obával, aby si to na ministerstvu nerozházel, kdyby nás příliž dusil, nebo vyhodil. Podmínky ale nadiktoval tak, že jsme platili roční nájem 250 tisíc Národnímu památkovému ústavu, a ještě poplatek za ubytování za každého, kdo v prelatuře přespal. Dohled ředitele na nové kastelány způsobil, že původní otevřenost a svobodomyslnost prostoru mizela a zavládla  nevraživost. Zatímco mezinárodně získávaly Plasy celkem ohlas, v českém prostředí jsem cítil, že jsme nenašli skutečnou podporu. Asi to bylo i tím, že se změnila s politickou strukturou i personální situace na Ministerstvu kultury. Vždy jsme museli složitě vyúčtovávat grant. Stávalo se, že jsme museli vracet peníze kvůli vyúčtování, které se někomu na MK nelíbilo, protože neodpovídalo daným kolonkám. Cítil jsem se nepříjemně, protože peníze, určené na rozvoj projektu, z nichž měl být financován provoz, jsme museli částečně přelévat do státní instituce, se kterou jsem se cítil méně a méně spřízněn.

V roce 1999 jsem se rozhodl, že to vzdávám a odstoupím. Zmíněné občanské sdružení existuje ale dál. Program v Plasích setrvačností pokračoval ještě nějakou dobu. Zvykli si tam jezdit na plenéry studenti z Uměleckoprůmyslové školy, Akademie či FaVU se svými pedagogy. Na druhou stranu se tam už během posledních dvou tří let před ukončením provozu natlačili regionální umělci, sochaři, kteří na dvoře motorovými pilami čtrnáct dní řezali do dřeva nebo svářeli a rozmísťovali kolem železné konstrukce. To se dělo pod patronací a s požehnáním Památkového ústavu jako akce proti Hermitu. Když jsem pozoroval výsledky těch sochařských či malířských sympozií, kdy třeba do křížové chodby zavěsili obrovské velkoformátové křiklavě barevné  obrazy, kdy my jsme tam nemohli už umístit nic, protože bychom konvent prý poničili, zatímco oni natloukli skoby a pověsili barevná plátna a okolo konventu rozmístili šrot, tak jsem toho měl už po krk.
Faktem je,  že i prostor samotný byl dost unavený a jaksi uměním převálcovaný, i z toho důvodu jsem měl chuť vycouvat. Byla to pochopitelně i osobní prohra, s podnikem jsem se cítil svázaný, namlouval jsem si, že tam něco vybudujeme, co bude pozitivní místně a třeba i globálně. Byly to naivní a utopické představy.



louka před sýpkou, Jimmie Durham, performance, foto: Daniel Šperl
Utopické představy jsou potřeba. Věřil jsi tedy, že by rezidenční projekt v Plasích mohl fungovat dlouhodobě. Jak hodnotíš význam Plasů teď, ze zpětného pohledu více než deseti let?  

Já jsem vnitřně věřil, že ta věc je důležitá. Aspoň na začátku devadesátých let se mi zdálo skvělé, že se lidé z různých kultur a s různými názory mohou někde v klidu setkat. Měl jsem fixní ideu, že když konečně padla zeď a spojil se rozdělený svět, nastává nová doba a změna klimatu, díky níž dojde k posílení dobrého jak v západním, tak východním světě. Částečně jsem byl rozčarovaný ze zkušenosti života na Západě, a doufal jsem, že když politické hranice padly, dojde ke vzájemnému pročištění a katarzi. Zakládat a uchovávat podobná místa jako jsou Plasy, může k takovému duchovnímu obratu, o kterém mluvili Fritjof Capra, Rupert Sheldrake nebo David Bohm nějak (i když minimálně) přispět.
Nebyla to z mého hlediska nějaká New Age futurologie, ale i retrospekce - pohled do minulosti. V určitém smyslu jsem považoval Hermit i za šanci k návratu, k “revizi modernismu”, snahu o  navrácení se ke starému smyslu a významu kláštera, který tu kdysi cisterciáci budovali jako spirituální i hospodářskou základnu v krajině. I když z dnešního pohledu šlo někdy o dost násilnou kolonizaci. Že snad vzniká síť “osvícených” míst, která po půlstoletí  destrukce a militarismu budou sloužit jako základ něčeho dobrého pro lidi i pro přírodu. Klášter Plasy má navíc podivuhodnou energii.

Kdyby ale Hermit nebyl zadušen těmito tlaky z památkového ústavu, myslíš si, že by se postupně nějakým způsobem transformoval: jak jste si představovali jeho další pokračování?

Viděl  jsem dvě možné alternativy. Jedna spočívala v tom, pokusit se uchovat původní míru otevřenosti, spontaneitu. To by předpokládalo skupinu lidí, kteří spolu budou schopni myšlenku projektu rozvíjet, sdílet společnou představu o jeho směřování. Anebo se profesionalizovat, vytvořit instituci, a tak projekt integrovat do nějakého rámce, který by musel mít vazby na místní struktury, na Plzeňský kraj, Západní Čechy. To ovšem vyžaduje schopnost ovládat umění managmentu, diplomacie a lobbyismu. A to není moje silná stránka.
Dá se říci, že komunitní síť, která tam vznikala, nějakým způsobem funguje dodnes? Převzaly plaskou myšlenku další instituce? Přesunula se některá z témat někam dál?


ledové sklepy Sanaka a Ariochi,světelná instalace, foto: Daniel Šperl
S tou komunitou bych byl opatrný. Lidé navázali přátelství, která často existují dodnes. Potkávali se v neobvyklé situaci, kdy byli nuceni spolupracovat, zatímco umělecký provoz vyžaduje spíš soutěživost, sebeprosazování a sebestřednost. Museli jste s lidmi mluvit,  prozradit i něco o sobě, nebyl to takový vernisážový typ komunikace, kdy jde spíš o masku a sociální hru. Když bydlíte v jednom baráku a ne v hotelu, a musíte uklízet a mýt po sobě nadobí, případně vařit pro ostatní, jste v trochu jiné situaci. Komunita ve smyslu nějaké ideově spřízněné komuny či organizované sítě tam určitě nebyla pěstována, snad  jen jakási síť přátelství a dlouhodobé spolupráce  se za těch několik těch let stabilizovala. V. Několik spřízněných akcí a projektů ten nás systém organizace převzalo, uzpůsobilo a uskutečnilo jinde, v jiných zemích a situacích.

Z dnešního pohledu, jaká je návaznost na Plasy, jaká témata, která se tam otevřela, se ukázala jako důležitá nebo zásadní, inspirativní pro další vývoj a Tvou vlastní práci?

Co vznikalo skoro paralelně a myslím, že bylo ovlivněno plaským duchem, bylo kulturní centrum Cesta v Táboře. Jeden ze zakladatelů centra, Američan Chris Rankin, přijel do Plasů na stáž, myslím v roce 1993 nebo 1994. Tehdy zakládali s Hilary Binder vlastní umělecký projekt ve starém mlýně v Táboře. V Plasích jsme také jednou pořádali dílnu  o autonomních kulturních projektech, iniciovaných umělci. Tehdy (v roce 1995 či 1996) tam přijela řada lidí z různých koutů České republiky, z Kadaně, Brna, Ostravy, kde se snažili něco podobného založit. Později vzniklo dočasné umělecké centrum v Broumově, které vedl Petr Bergman, ale nakonec se to také zhroutilo; stejně jako letní symposia v klášteře v Bechyni Honzy Svobody či projekt Středoevropské umělecké kolonie Mecca v Terezíně.
Projekt galerie Klatovy/Klenová byl Hermitem asi také ovlivněný. Helena Hrdličková, která tam v devadesátých letech působila jako kurátorka, jezdila na symposia a festivaly do Plasů pravidelně. Klenová je model, kdy se podařilo vnést podobnou atmosféru do státní instituce, a zároveň uchovat pocit svobodného prostoru. Pořádali také studentské pobyty, koncerty, sýpku otevřeli jako výstavní prostor. To je dobrý příklad, kdy se něco alespoň dočasně uskutečnilo. Něco podobného dodnes existuje přes léto v Mnichově Hradišti, a určitě i jinde.
Pro mne mělo největší přínos asi setkání s výsostnou architekturou Santiniho kláštera a s mnoha vzácnými a zajímavými lidmi, které jsem tam měl možnost potkat.

Byl znatelný jiný přístup lidí ze zahraničí, zprvu z velké části z Nizozemí, a lidí z Československa, vnímali a přistupovali k prostoru a komunikaci úplně jinak?

Zpočátku nepochybně. Nejezdili tam ovšem zdaleka jenom Holanďani, ale hosté z celého světa. Snažil jsem se dostat mezi účastníky i umělce z exotických dalekých zemí, Japonce, Indy, hosty z Latinské Ameriky, dokonce přijel i Afričan, což byl v Plasích dost poprask. Češi byli na začátku devadesátých někdy  bez sebedůvěry, neuměli často anglicky, ale zároveň měli chuť se potkat s cizinci. Do roku 1989 byla u nás příležitost k mezinárodnímu kontaktu přeci jen dost privilegiem, jinak tu vládla  monokultura. Ze začátku byli občané Plas zvědaví, předtím tam cizinci nejezdili, a tak je zvali k sobě domů, mohli u nich přespávat. Ale během pár let to pominulo a stalo se to něčím normálním. Jinak si myslím, že výměna zkušeností byla pro obě strany obohacující a Češi si tam mohli také korigovat přehnané představy o svobodné splečnosti a významu kultury na západě. Řekl bych, že pro řadu umělců byla zkušenost také obohacující a naučili se řadu věcí od kolegů, nebo dostali příležitost pozvání na další akce v zahraničí.

Z katalogů je zjevné, že v prvních ročnících hojně převažují zahraniční návštěvníci, až postupně se více objevují i lidé z Československa - mezi pravidelnými návštěvníky byli například Petr Nikl, Jan Svoboda, Pavel Fajt, Martin Janíček, či Martin Zet, s nimiž mimochodem dosud často spolupracuješ. Bylo to tím, že bylo těžké najít někoho, kdo by se chtěl zúčastnit, nebo byl ten důvod jiný?

Nebylo pro mne snadné něco v Čechách domlouvat, měl jsem díky práci a rodině omezené kvantum času na organizaci, peněz, a také omezenou dobu, kdy jsem mohl z Amsterodamu odjet. Luxus  rychlé emailové komunikace se teprve rozbíhal, telefon byl drahý. To je jeden důvod. Také způsob  práce ve velmi specifickém prostředí a společné bydlení není určitě pro každého. Ne každý si mohl dovolit někam vyjet na delší dobu,  vyrazit na čtrnáctidenní sympozium. Umělci  většinou mají i dnes nějakou práci, privilegium volného času nebylo a není samozřejmost. I když ze začátku se mi zdálo, že u nás  životní náklady nebyly tak vysoké. V roce 1995 přišel nějaký zlom, kdy jsme všichni začali víc počítat. Pokud na akci nebyla podpora v podobě příspěvku, ne každý si to mohl dovolit. Navíc rezidence byly pořád neznámým pojmem, takže se to muselo napřed nějak omlít a zažít. Jezdili tam prostě  od nás ti, které akce zaujala, a kteří měli zájem, nebo potřebu se účastnit. Petr Nikl převzal princip z Plasů a transformoval ho do Galerie Rudolfinum v podobě akce Hnízda her, Pavel Fajt vytvořil s Václavem Cílkem akci koncertů v Santiniho stavbách, atd. Kontext Plasů vyhovoval jinému typu tvorby, než je ten galerijní, nebo museální a to asi také ovlivnilo skladbu spřízněného okruhu.
Chino Suichi, interaktivni performance, Letní refektář, 1998, foto:..
Rezidenční pobyty pokračovaly jistou dobu na zámku v Čimelicích, existovala určitá spolupráce s tehdejším Sorosovým centrem současného umění. Vývoj Sorosova centra (Soros Center for Contemporary Arts / SCCA), které působilo od září 1992, zprvu v budově hotelu Olšanka, a nadace Hermit, byl paralelní, ale ke kontaktům docházelo až později, nikoliv hned na počátku 90. let. Proč?

Se Sorosovým centrem jsme spolupracovali, celkem od začátku, protože to byla vedle Ministerstva kultury jediná místní oborová  organizace, kde jsme mohli zaklepat na dveře. . SCCA tehdy rezidenční program nemělo. Snažili jsme se přesvědčit ředitele Ludvíka Hlaváčka, že má smysl  propojit existující infrastrukturu, zajišťující ubytování, prostory ateliérů a zázemí pro zahraniční umělce, která vznikala v Plasích, s projektem silné mezinárodní sítě střední a východní Evropy, kterou by mohlo mít na starosti SCCA. Sorosovo centrum vzniklo sice také v roce 1992, ale rezidenční pobyty začali pořádat až po roce 1997, když se Centrum přestěhovalo do Jelení. Nepřímá  rezidenční výměnná činnost probíhala už dříve. Podobně jako Nadace Hermit se  SCCA stalo členem mezinárodního sdružení Res Artis a několikrát přijeli díky Sorosovu centru umělci ze střední a východní Evropy do Plasů. Nakonec se ovšem nepodařilo dosáhnout nějakého spojení , což by potenciálně  bývalo mohlo zabezpečit pokračování plaského projektu. Sorosovo centrum  získalo v roce 1998 nabídku využívat schwarzenberský zámeček v Čimelicích. Martina Smeykalová , která se mnou v Plasích léta spolupracovala, přešla do Čimelic a pracovala tam. Do Čimelic jsme také odstěhovali část starého nábytku z Plasů. Rezidenční program v Čimelicích existoval pak do léta 2002.
Zbygniew Warpechowski, performance, foto: Daniel Šperl

Je zvláštní, že nedošlo k užší spolupráci se Sorosovým centrem, protože zaměření mohlo být docela podobné, mezinárodní, interdisciplinární, v případě Sorose snad víc novomediální a politické, v případě Plasů zase zaměřené více na zvukové umění. Ty sám jsi později přímo v Sorosově centru působil.

Dramaturgie SCCA se řídila podle projektů, které se hodily do celkového programu sítě Res Artis. Novomediální a politické, to byla výstavní témata.
Ludvík Hlaváček měl spíš  zájem o vlastní rezidenční projekt, tehdy měl možnost získat finance, a dokázal je investovat ve schwarzenberském zámečku. Já jsem v Sorosově centru v Jelení nějakou dobu pracoval potom, co jsem odešel z Národní Galerie, tedy od konce roku 1999 . Převzal jsem provoz Artlabu, media laboratoře, a trochu jsem pomáhal i s rezidenčními pobyty. Byli jsme celkově asi čtyři zaměstnanci, rezidence vybudovala a měla na starost Dana Recmanová. Jediná kontinuita s Hermitem byla přes Martinu Smeykalovou, která asi rok pracovala jako asistentka rezidenčních pobytů SCCA.


Přejdeme-li k Tvému působení v Národní galerii. Jitro kouzelníků byla rozsáhlá, několik měsíců trvající výstava ve Veletržním paláci v roce 1996. Přesáhla (tehdy) běžný výstavní koncept tím, že ho rozšiřovala různými spojitými projekty. K této výstavě ovšem také neexistuje moc informací, či je alespoň docela těžké se k nim dopracovat. Odezva byla dost ambivalentní, někteří lidé výstavu vůbec nepřijali či nepochopili.

Někdo přijal, někdo ne. Vyšlo tehdy několik poněkud nenávistných recenzí v tisku. Nejsem si jistý, zdali byly zamířené proti výstavě samotné, anebo spíš proti Jaroslavu Andělovi, který byl tehdy ředitelem Sbírky moderního a současného umění. Byl to on, kdo mne přijal do NG a kdo přišel s ideou výstavy a tématem konce milénia, konvergence umění a vědy. I když jsem byl vůči Národní galerii skeptický, vzal jsem tehdy pozvání jako výzvu. Říkal jsem si, že když jsem zakusil jaké to je působit mimo struktury, tak bych si mohl zkusit, jaké je to být ve strukturách.
Zpětně viděno, výstava byla alespoň z části docela zajímavá. S něčím podobným jsme neměli skoro žádnou zkušenost. Cílem projektu bylo v první řadě oživit budovu a program Veletržního paláce a otevřít jej víc pro širší veřejnost. V té době tam neprobíhalo skoro nic, co by se dalo spojovat s velkou státní organizací věnující se aktuálnímu umění. Ve vybavení nebyla snad ani jedna televize, obrovská budova neměla knihkupectví ani kavárnu, doprovodných programů se konalo minimum. Výstavní projekt Jitro kouzelníků nastavoval pilotní model, jak by to probíhat mohlo. Kromě výstavy samotné vzniklo dočasné  knihkupectví nakladatelství Votobia, připravili jsme různé koncerty, diskuze a besedy, začaly vycházet noviny, které měly být k výstavě distribuovány jednou za tři měsíce. Ovšem rezistence prostředí byla nakonec silnější než pan Anděl, který po konfliktech s generálním ředitelem NG, panem Martinem Zlatohlávkem odešel. Druhá část výstavy už neměla rozpočet, nemohli jsme ji dodělat. Projekt měl životnost asi jedenáct měsíců. Fotodokumentace existuje v archivu NG, také v podobě videa umístěného na youtube, takže lze najít určitou stopu o tom, jak výstava vypadala.

Mohl bys tedy trochu více přiblížit koncept a realizaci výstavy?

Andělův koncept byl s dovolením poněkud povšechný, infrastruktura výstavy na vodě, produkční tým improvizovaný, prostě celé to bylo “kouzelnické”. Celkově Jitro vycházelo z několika  obecných tezí o příchodu Nového Milénia, v potřebě  otevřít depozitáře  Národní galerie a kombinovat je s instalacemi a zápůjčkami z dalších českých muzeí i od zahraničních partnerů. V kurátorském týmu byli vedle mne Ivona Raimanová a Jiří Zemánek. Výsledkem byla logicky zvláštní montáž a hybrid: třeba Cindy Shermanová vystavená s antropologickými maskami z Hrdličkova muzea člověka, zrcadlová parabola z hvězdárny vedle instalace Nan Hoover, robot Adalbert v podobě černé koule, který se pohyboval a mluvil si pro sebe, vedle projekce nalezeného videa z kanálu dvojice Fischli & Weiss, obraz Františka Kupky vedle sochy Jiřího Černického, Jan Švankmajer a surrealisté, Barbara Benisch, instalace Jiřího Příhody, sochy Františka Skály, George Legrady, Michael Bielický, Steina Vasulka, Joan Jonas, Beneš Knüpfer, mediumní kresby z Nové Paky a sypané obrazy Rudolfa Dzurka, a tak dále...
Výstava byla vestavěná do specifické scénografie  v prostoru celého druhého patra. Objekty v jednotlivých kójích se mohly v průběhu trvání výstavy vyměňovat, aby se dosáhlo  určité dynamiky a modularity. Výstava, pokud se pamatuji, byla divácky celkem úspěšná. Ale bylo to náročné, fyzicky jsem se docela vyčerpal. Produkce a provoz nebyly na něco podobného nastavené. Instalační četa obyčejně končila v půl čtvrté, i když měla být druhý den vernisáž. Člověk se při instalaci naběhal kilometry, prostory nelidské a obrovské. Ale bylo to zároveň zajímavé a inspirativní. Nakonec jsem s ulehčením podal výpoveď už před tím, než nastoupil Milan Knížak. Jako externista jsem ještě dodělal ve Veletržáku velkou výstavu Martina Kippenbergera The Happy End of Franz Kafka's Amerika a výstavu The second : time based art from the Netherlands, připravenou kurátorem René Coelhem z Nizozemského Institutu pro Media Art.

Jak došlo k nápadu uspořádat výstavu Martina Kippenberga? Již předtím v roce 1993 proběhla jeho výstava na Staroměstské radnici, později i další výstavy, a jeho pražské návštěvy také získaly celkem značnou pozornost tuzemského tisku.

Byla to nabídka Zdeňka Felixe, když byl ještě ředitelem v hamburském výstavním prostoru Deichtorhallen. Kippenberger si prý přál, aby byla Kafkova Amerika vystavena v Praze. Instalace v Malé dvoraně byla spojena s výstavou obrazů, kterou připravoval Tomáš Pospiszyl. Zdeněk Felix, Gisela Capitain, majitelka galerie, která zpravuje Kippenbergerovu pozůstalost, a kurátor Daniel Baumann z Adolf Wölfli Foundation nabídli skvělou spolupráci a zcela ideální podmínky, díky nimž bylo možné výstavu do Prahy zapůjčit. Z Hamburku přivezli dokonce rozřezaný zelený koberec, který by normálněpo zkončení výstavy  vyhodili, protože v rozpočtu jsme na něj v Národní galerii peníze samozřejmě neměli.

Jak začalo Tvé pedagogické působení na pražské FAMU?

Po Národní galerii jsem dostal nabídku v Sorosově centru, a potom, když to i tam končilo, jsem uvítal, když mi Vít Janeček s Michalem Bregantem nabídli možnost částečného úvazku na FAMU. I když zpočátku jen symbolického.

To bylo v jakém roce?

Myslím v roce 2005.

Máš tedy možnost porovnat způsob fungování v rámci institucí a mimo ně, co se týče organizování projektů a různých akcí, a vůbec způsobu fungování jednotlivce...

Každý z těch způsobů práce má svoji logistiku a strategii, vyžaduje jiné podmínky k přežití. Je to jako vztah mezi intenzivním a extenzivním zemědělstvím. Instituce je státní, nebo soukromý statek, podnik, kde je všechno kontrolované, zajištěné a chráněné, ale musíš přijmout fakt, že ve skleníku je poněkud dusno. Pracovat na volné noze, mimo instituci, je jako práce na vlastní, (nebo cizí zahrádce), v parku, třeba i permakulturní způsob zahrádkáření.. Tady se člověk cítí příjemněji. Ale musíš počítat s tím, že vylezou slimáci, kteří všechno na záhonku sežerou, nebo ti rozhrabou záhonek slepice, přijdou  kroupy a rozmlátí úrodu. Musí se počítat s tou dočasností a nechráněností...

To se může stát i v intenzívním zemědělství...

V instituci jsi jako zaměstnanec privilegovaná, ale jsi pod knutou celého zařízení, pokud se právě nevyšplháš na jeho vrchol. Pak musíš tlačit na ty, kteří jsou pod tebou. Na zahrádce jsi relativně vlastním pánem, musíš se porovnat s tím, co je k dispozici, co sám jsi schopen, nebo neschopen udělat, jak rozumíš krajině kolem, na klientech, obchodních partnerech, záleží jak se sám rozhodneš. Nejsem zásadně proti první ani druhé z možností, ale vím, že když se v instituci člověk začne chovat nečekaně, rušivě, výsledky jsou nakonec nepříjemnější, než když se to stane na zahrádce...
Já jsem se tím víc trápil v roce 2000, kdy jsem si uvědomoval, že projekt Hermitu, za který jsem se cítil zodpovědný, musím opustit. Aby měl nějakou budoucnost by vyžadovalo přejít na platformu instituce. Nakonec jsem se rozhodl, že to dělat nebudu, i když by to tenkrát ještě možná šlo zachránit. Na druhou stranu, když jsi s něčím takto svázaný, tak deset let je limit, potom tě to spálí. Až na výjimky.
Ostatně nemůžu samozřejmě říkat, že jsem to dělal sám. Bez lidí, kteří byli okolo, bych to nemohl nikdy dokázat. Nepodařilo se mi ale najít alespoň jednoho dva, kteří by za mě vzali tu zodpovědnost. Kdyby tam byl jeden další člověk, jako byla například Joe Williams, která po dva roky spolupracovala v Plasích a také v Národní galerii, tak jsme možná tu krizi překonali.

Zároveň s působením na FAMU ovšem rozvíjíš neinstitucionální aktivity jako radiový projekt Lemurie TAZ - která mimochodem nesla podtitul dočasné autonomní zóny, zmíněné před chvílí. Také Komunikační prostor Školská 28, kdy nyní působíš jako kurátor, je důležitým prostorem pro zvukové a audiovizuální umění, kterému se jinde nedostává příliš pozornosti. Jak vnímáš tuto existenci dočasných autonomních zón ve spojení s posporou současného uměleckého experimentování? 

Lemurie TAZ a její předchůdce Radio Jelení jsou skvělým příkladem toho, že všeho je dočasu, pomíjivé. Takže je vlastně vůbec nerozvíjím, alespoň v té podobě, ve které obě internetová rádia vznikla. Rádio Jelení v roce 2000, kdy vysílání po internetu u nás bylo dost vzácné, a zázemí Sorosova centra je umožnilo nějakou dobu provozovat společně s Derekem Holzerem a dalšími redaktory. Lemurie TAZ byla pohrobkem a pokračováním Radia Jelení, které se dokonce dostalo na seznam extremistických organizací Ministerstva vnitra. Skupinka, která se o pravidelné vysílání a mezinárodní projekty starala, se po nějaké době rozpadla, a Lemurie je teď ve stavu hybernace. Ale řekl bych, že podobné nebo jiné “komunitní” umělecké projekty, využívající možnosti internetu, u nás pořád chybí, on-line video portál Artyčok je přece jen něco jiného.

Dnes je situace trochu jiná, co se týče přístupu institucí k fungování kulturních organizací. Zároveň si myslím, že trvá potřeba vytvářet autonomní zóny, které by nebyly závislé na institucích ani na státu. Zejména s přihlédnutím k tomu, co se nyní děje v kulturní oblasti, kdy hrozí radikální snižování podpory pro kulturu, umění a vzdělávání, a začíná převládat funkční a manažerský přístup. Kde se dnes nalézají nezávislé skupiny, mají vůbec šanci přežít? Mimo instituce je to těžké také proto, že většina uměleckých sdružení a organizací je více či méně závislá na státní podpoře...

To je bohužel obecná situace, související s oslabením  tradice a ideí  občanské společnosti, povědomí občanské solidarity a politické kultury. Kdyby v každém městečku nebo vesnici místní provozovali  vlastní hospodu, udržovali fotbalové družstvo, pěstovali ochotnické divadlo, pořádali třeba farmářské trhy, postupně vznikne síť vztahů, ekonomických, psychologických i sociálních, která by byla méně závislá na státních dotacích, nebo komerčních zájmech kapitálu. Jakmile to závisí pouze na tom, že starosta nebo místní podnikatel “vygrantuje” a napumpuje někam peníze, zvykneme si, že dostaneme za svoji “filantropii”, nebo “tvořivost” něco do kapsy. Jen pod touhle podmínkou odměny jsme ochotní  dělat něco pro ostatní, být společensky aktivní. Mizí pocit, že já jsem součástí něčeho, co mne přesahuje, a nesu nějakou míru zodpovědnosti za to, co se děje za mým plotem.
Pečovatelský stát by měl splňovat nějakou stabilizující  funkci, ale myslím, že občanská společnost by měla být minimálně silným partnerem, ideálně dokonce silnější. Pokud kultura žije  z grantů Ministerstva školství nebo kultury, Zemědělství, Sociálních věcí nebo EU grantů z Bruselu, společnosti ČEZ nebo Škodovky, je to jen přežívání a konec s tvůrčí svobodou. Povědomí, že já jsem spoluzodpovědný za to, co se děje okolo mě, je tady pořád mizivé.
Když se vrátím k vlastní zkušenosti z Plasů: když do obce přijde někdo z venku a přináší tam něco nového, nepochopitelného a cizího, s čím místní nemají  předběžnou zkušenost, a nesedimentuje to, nespojí se to s krajinou, nemá to pak šanci na přežití, i když na to jsou třeba dotace. Přitom může jít v důsledku o něco hodně podobného, o čem přemýšlejí a o co usilují sami. Když k tomu propojení nedojde, zůstává umění jen luxusním zbožím, a vlastně i outsiderem, něčím křehkým, postradatelným a zbytečným.

Teď se také dotýkáme zajímavé otázky o roli umění a umělců, která přichází na mysl asi výrazněji, pokud se umělecká aktivita přesouvá mimo tradiční centra a instituce, třeba na venkov. Zde se více prosazují projekty "dialogického umění", tedy umělecké formy, které mají zároveň jistou sociální či komunitní funkci, a v nichž se v různém poměru míchá estetické a etické. V jistém smyslu se možná jedná o uměleckou permakulturu. Byly pro Plasy tyto otázky relevantní?

Byla to dost trýznivá otázka, se kterou jsem se potýkal skoro celou dobu, kdy jsem v Plasích pracoval. Jakkoliv byla většina aktivit, které tam probíhaly, a které jsme tam iniciovali, v důsledku snad většinou pozitivní a pro obec obohacující, nebo alespoň v minimální míře škodlivá, tak v konfrontaci s realitou, s každodenním životem a mizérií, jejíž symptomy byly a jsou viditelné všude kolem, jsem si často drbal hlavu, že se zabývám takovými malichernostmi a prkotinami jako je “současné umění”. Nevím přesně, co máte na mysli  “dialogickým uměním”, ale jde asi o důsledek paradoxní pozice, do které je “umělec” systemizován, a tedy částečně ochočen a částečně vyloučen - vmanipulován do oborové izolace. Snad je to někdy “splendidní izolace”, ale jde přece jen o vyloučení. Nalézt, nebo znovuobjevit společný jazyk znamená (nejspíš) vzdát se  pocitu o  výlučnosti umělecké profese, a vystavit se otázkám i zájmu laického publika. Problém je, že díky působení masmedií a stavu našeho školství je větší část laického publika v kulturních záležitostech udržována ve vývojovém stádiu zabědněnosti a infantility. Dialog je pak pro obě strany  poněkud prekérní. Ale proto je možná české současné umění tak nejednoznačně přijímáno, nebo dokonce odmítáno, existuje  zanedbatelný “diskurz” o jeho povaze, kvalitě a smyslu. Domestikace myšlení a vnímání, které se (někdy) objevuje v galeriích, ve veřejném prostoru, nebo akademickém kontextu, praxí  “veřejného” života a prostoru, a zejména v tak  deprivovaném prostředí jako je český venkov a městská periferie, je podle mne životně důležitá pro naší budoucnost.

Takže řešením je vznik sítí občanských iniciativ, které by vyrůstaly zdola, z místního prostředí a kontextu, anebo alespoň v souladu s ním, ale zároveň tak nějak mezinárodně a interdisciplinárně napříč?

Já bych řekl, že je to mnohem hlubší a komplexnější problém koncepce výchovy, tedy kombinace rodinného zázemí a školy. Když je dobrý učitel na základní škole, žáci, kteří ze školy vycházejí, jsou zvyklí chodit na výlety, do skautu, do knihovny, hrají fotbal, mají vlastní iniciativu, jsou zvědaví a víc tolerantní. Když je blbý učitel, v tom horším případě, kdy nepůsobí jako protiváha rodina, škola produkuje deprivanty. Je to paradoxně také problém procesu  privatizace života i obce. Pokud bude postupně všechno  privatizované, bude těžké si vůbec představit nějaký prostor, který by byl otevřený, přístupný, společný, kde nevládnou jenom tržní mechanismy kontroly a výnosu. Podnikání v kultuře a drogová závislost umění na subvencích vytváří systém, kdy si podílníci na kultuře konkurují, vytrácí se jakákoli solidarita, například mezi galeriemi, divadly, výstavními prostory. Zajímavé je, že hodnocení fenoménu  který  nazýváme “mezinárodnost” – multikulturní imperativ, který býval tady  sdíleným  cílem a mocnou zbraní proti totalitě, za těch 20 let, kdy neoliberalismus nastolil koncepty globalizace, - se ukazuje jako problematický. Mezinárodnost, nebo nadnárodnost, se stává  cílem útoků ze strany zastánců národovectví a konzervatismu. Přitom česká společnost se dodnes  nevyrovnala ani náznakem s multikulurním módem soužití s Romy.

Také je tu zakořeněný určitý individualismus v umělecké oblasti, u jednotlivců i institucí, které se nechtějí vzdát moci nad vlastním projektem, nechtějí se podílet na realizaci něčeho společného. Podporují to i různí kurátoři, kteří loví studenty přímo ze škol a mají tendenci je zařazovat neustále do nových a nových výstav, aniž by ti studenti měli čas prozkoumat, kam se ve své tvorbě vydat. Jsou záhy formováni kurátorskými výběry, které jsou často velmi osobní a omezené...

Připadá mi, že typ nového umělce-podnikatele / manažera je převažující tendence k rychlému profilování. Situace je zkrátka tak nastavená a je nutné o tom mluvit, hledat různé možnosti.
Zpátky k Plasům: tam mě právě bavilo, že situace byla jiná, alespoň já jsem to takto vnímal, zdálo se mi, že tam nepanovala "třídní struktura" - tento je  důležitý, toto je kurátor, toto je učedník, toto jen asistent, a tohle je uklízečka. Všichni seděli u jednoho stolu.

Myslíš si, že by to mohlo podobným způsobem fungovat i teď?

Já si myslím, že to jde. . Možná ne tak snadno v oblasti  výtvarného umění, kde vládne hodně soutěž a reprezentativnost, ale možná v divadle, nebo v nějakém žánru okrajové hudby, v umění improvizace. Proto se do Plasů chtělo hodně lidí vracet. Já jsem jim psal, že se mohou přijet podívat, ale nemohou už  být mezi účastníky. Když by tam přijeli už třetí rok stejní lidé, začalo by to mít znaky té uzavřené komunity, o které jsme mluvili na začátku, a která je možná přijemná, ale v podstatě je symptomem  osamělosti.